Новый «Посторонний» и еще 13 экранизаций философских текстов (да, их можно экранизировать)

Итальянский неореалист Роберто Росселлини, известный по вышедшей в 1940-е трилогии «Рим, открытый город», «Пайза» и «Германия. Год нулевой», в 1963 году объявил о закате кинематографа и своем уходе на телевидение, чтобы просвещать массы. Там он снял фильмы-биографии про Людовика XIV, Паскаля, Декарта и, конечно, Сократа — на основе диалогов Платона. Эта картина охватывает суд над Сократом, несколько дней перед ним и последние дни философа после вынесения смертного приговора. Сократа обвинили в том, что он «не чтит богов, которых чтит город, а вводит новые божества и повинен в том, что развращает юношество».

Принято считать, что за обвинениями скрывались политические мотивы: связь Сократа с критиковавшими демократию Критием и Алкивиадом, его учениками, а также критика демократии самим философом. На суде Сократ произнесет три речи: после обвинений, после признания его виновным и после вынесения смертного приговора. Монологи философа на суде даны в «Апологии Сократа», а последние часы его жизни в окружении учеников — в «Федоне», названном по имени одного из них. Однако в картину Росселлини также включено множество фрагментов из других диалогов Платона — и не всегда органично. Например, Сократ отправляется к зданию суда, чтобы увидеть плакат с обвинением. По дороге он встречает Гиппия — и начинается сокращенная версия «Гиппия Большего». Затем он сталкивается с Евтифроном — и происходит уже одноименный диалог.

Эти вставки трудно воспринимать тем, кто с текстами Платона и контекстом не знаком: философские рассуждения обрываются, едва начавшись, а из-за сокращений мысль становится слишком плотной и концентрированной для вербального восприятия. При этом «Сократ» — идеальный фильм для «задротов»: узнавание персонажей и диалогов приносит подлинную радость. Те же, кто философией не увлекается, скорее всего, выключат фильм уже в первые 20 минут, в которые сам Сократ почти не появляется, а вместо него звучит обильный политический неймдроп — имена и события, связанные с запутанными отношениями Афин и Спарты. Кино для масс у Росселлини не получилось, зато для студентов гуманитарных факультетов — более чем.

Как и «Сократ» Росселлини, «Пир» по мотивам одноименного диалога создавался для телевидения, но выглядит более динамичным и доступным: понятные зрителю сцены, снятые «восьмерками», персонажи свободно передвигаются, мизансцены разнообразнее. С экранизацией Марко Феррери тоже можно успешно работать на философских факультетах: это удачный фильм — конспект одного из самых известных диалогов Платона.

В «Пире» мыслители собираются вместе и обсуждают, что такое любовь. Звучат разные версии: например, миф об андрогинах, которые были разделены и теперь ищут свои половины — при встрече их охватывает «такое удивительное чувство привязанности, близости и любви, что они поистине не хотят разлучаться даже на короткое время». Оригинальный текст Платона начинается с разговора писателя Аполлодора и его друга Главкона: последний просит товарища рассказать, о чем говорили на симпосии у Агафона, где присутствовали Сократ, Алкивиад, Федон, Эриксимах и др. Аполлодор сам там не был, но пересказывает версию, услышанную от знакомого. Фильм сохраняет эту рамочную конструкцию: симпосий представляется во флешбэках. Когда Сократ пересказывает учение жрицы Диотимы, возникает третий уровень — флешбэк внутри флешбэка. Диалог сокращен, но смысловые акценты сохранены, а тема любви и сексуальности органично вписывается в фильмографию Феррери.

Бывшие однокурсники Оксбриджа вместе со своим преподавателем реконструируют симпосий из «Пира». Семеро мужчин — каждый в роли одного из участников диалога — в смокингах и бабочках садятся за длинный стол с безупречно белой скатертью и устраивают банкет. Пока официант подает им обед из трех блюд и подливает вино, они зачитывают отрывки из Платона, изредка подглядывая в текст. Речи почти не сокращены — скорее даны ключевые выдержки из оригинального текста. Камера показывает реакции участников: кому-то скучно, кто-то слушает внимательно, над чем-то смеются. Особенно показателен гендерный аспект: благоговейная речь Алкивиада о Сократе встречает непонимание и смешки. Фильм не превращается в манифест, но работает и с платоновским текстом, и с духом Оксбриджа 1960-х, и с дистанцией между этими контекстами.

Фильм состоит из трех частей. В первой показаны две женщины, которые дословно излагают отрывок из диалога Платона «Горгий». Одна (Калликл) занимается домашними делами: шьет, поправляет шторы, красится, листает журналы. Другая (Сократ) ходит за ней по квартире. Вместо мужских персонажей Платона — женщины, вместо площади в Афинах — частное пространство уютной квартиры. Во второй части театральный актер в исполнении мужа режиссерки — Жан-Люка Годара — готовится к репетиции и со сцены произносит отрывок из «Истоков тоталитаризма» Ханны Арендт.

Оба рассуждают о связи между людьми. Например, говоря о тоталитаризме, Арендт пишет, что логика — иллюзия абсолютных и вечных законов — «настоящий порок одиночества». Герои продолжают излагать цитаты из Платона и Арендт, но уже вперемежку с оригинальными репликами. Мьевиль снимает о своей супружеской жизни с Годаром (с конца 1970-х и до самой его смерти в 2022-м), но также и о том, что вообще значит жить с Другим и иметь дело с Другим.

Мужчина и женщина обсуждают искусство, номер в гостинице, предпочтения в еде, привычку не вытирать ботинки при входе в квартиру, а еще — то, что один никогда не говорит о своих чувствах и что, даже если люди говорят «хорошо» и «радостно», они ощущают разное. Любить можно, не понимая полностью, что у другого в голове и сердце. Язвительный и эксцентричный Годар здесь очаровательный ворчун. В последней части мы видим перебранки двух пожилых людей, которые знают много о недостатках друг друга, но остаются вместе.

Действие дебютного романа Камю происходит в Алжире 1940-х. Главный герой Мерсо (о котором с самого начала известна только его фамилия, да и потом не слишком много) отчужден от общества и безэмоционален. Он хоронит свою мать, проживавшую в доме престарелых, но не скорбит, а отправляется с девушкой на пляж и в кино. Когда, по его словам, он волею судьбы и из-за палящего солнца убивает араба, суд обсуждает не само убийство, а то, что Мерсо не плакал перед гробом матери, не взглянул на ее тело под его крышкой, выпил кофе и закурил сигарету.

На первый взгляд «Постороннего» легко экранизировать: книга компактна и сюжет понятен, да и Камю — известный литератор: в 1957 году он получил Нобелевскую премию. В эту ловушку и попадает Висконти: экранизация с легендами европейского кино Марчелло Мастроянни и Анной Кариной следует букве оригинала слишком точно. Текст почти не переосмыслен — и зритель слышит слишком много закадрового голоса с дословными цитатами Камю. Так главное правило кино «показывай, а не рассказывай» перестает работать.

Экранизация Озона более кинематографична, чем у Висконти: режиссер не злоупотребляет текстом, а львиную долю речи Мерсо, как и у Камю, оставляет на диалог со священником в конце. Главный герой с самого начала подчеркнуто неприятный — не просто равнодушный, а даже чересчур злой: в Париже, на его взгляд, грязно, люди слишком бледные, пожилого жениха матери он игнорирует, а когда тот падает, томно курит сигарету рядом. Если у Камю важно осознание читателем случайности оценки, отсутствия понятного стандарта «хорошо» и «плохо», то в фильме этот мотив смазан.

При этом «Посторонний» Озона, хоть и следует оригиналу в сюжете, снят с дистанции и рефлексирует текст Камю — и немудрено, ведь фильм создавался десятилетие спустя после выхода и обсуждения книги Камеля Дауда «Мерсо: альтернативное расследование». В первые минуты показаны архивные кадры Алжира 1930-х: диктор рассказывает о городе как о плавильном котле культур, на фоне граффити «Фронт национального освобождения» — враждебно смотрящие в камеру арабы и заявляющие о верности Франции белые. Название «Посторонний» появляется на двух языках — сначала на арабском, а потом на французском. У араба, убитого Мерсо, есть имя — Мусса, — и его могила показана в последнем кадре.

Иногда кажется, что герои Озона говорят слишком в лоб: «Вся жизнь — абсурд. Какая разница, кого я убил, если казнят меня за то, что я не лил слез на похоронах матери?» Но затем вспоминаешь: оригинальный текст Камю точно такой же — простой, ясный, с повествованием от первого лица, отчужденностью и отстраненностью.

Алжирский город Оран на побережье Средиземного моря накрывает чума — и поселение закрывают на карантин. События рационально и безучастно описывает врач Риэ. Среди героев — Жан Тарру, ведущий дневник рассудительный наблюдатель и лучший друг главного героя, и Раймон Рамбер, молодой журналист из Парижа, оказавшийся в запертом городе. Сначала он пытается сбежать, но затем становится волонтером-санитаром.

В экранизации романа Камю многое изменено: действие перенесено в Иран, а чума, кажется, дает властям оправдание закрыть город. Впрочем, упреки здесь излишни, ведь оригинальному тексту Камю политика тоже отнюдь не чужда: нетрудно догадаться, какая именно чума могла накрыть Европу в 1940-е. Другие изменения вызывают больше вопросов: ввиду непредставленности женщин у Камю журналист Раймон превращается во французскую телекорреспондентку Мартину. Само по себе это неплохо, но выходит неудачно: женщину много сексуализируют, в фильме переизбыток наготы — Мартина приходит к главному герою обсудить его жену, показывает грудь, спонтанно записывает видеодневник голышом и т.д. Дружба Риэ и Тарру (теперь напарника Мартины, оператора на французском ТВ) теряет смысл.

Фильм «Общество спектакля» уникален тем, что это первая в истории автоэкранизация философского произведения. Сам трактат Ги Дебора был опубликован в 1967 году, а экранизация вышла в 1974-м (так что в ней Дебор активней рефлексирует связь ситуационизма с маем 1968-го). Структурно картина представляет собой нарезку из кино и исторической хроники, глянцевых журналов, фотографий и фрагментов живописи, на фоне которых сам автор зачитывает тезисы из оригинального текста.

Метафора спектакля интуитивно понятна: спектакль как образ самого себя, все более отчужденная жизнь человека. Раньше человек хотя бы во время досуга реально проживал свою жизнь, сейчас — нет: мы покупаем товары, смотрим телевизор, приносим капитализму прибавочный продукт даже в свободное время. Труд Дебора в этом смысле — предтеча современных исследований экономики эмоций и экономики воспоминаний. Нам кажется, что мы выбираем образ жизни — но выбор уже был сделан на этапе производства. «Общество спектакля» — удачная автоэкранизация: визуальный ряд не просто иллюстрирует, а дополняет мысль Дебора. Кадры мысленно делятся на две группы — образы повседневности (от The Beatles до женщин на пляже) и образы революции.

Панк-режиссер Ник Зедд, первопроходец андеграундного кино трансгрессии, в 2001 году выпустил 18-минутную короткометражку о современном Заратустре из книги Ницше — нью-йоркском панке. Юноша провозглашает смерть Бога и рождение сверхчеловека и отправляется проповедовать людям — тусующимся у его дома готам с выбеленными лицами, черными губами и тенями на глазах. В ящике письменного стола у этого Заратустры, естественно, стопка иллюстраций Супермена — именно так слово «сверхчеловек» перевели в первом английском издании текста Ницше. В итоге прижился оригинальный немецкий термин Übermensch.

Другой перекочевавший из Ницше фрагмент — смерть канатоходца. В оригинальном тексте Заратустра наблюдает за канатоходцем, который внезапно срывается с каната и разбивается. Пророк успокаивает умирающего, говоря ему, что дьявола и ада нет, а затем хоронит его. У Зедда вместо канатоходца — кукла, которую используют в ритуалах и пронзают ножом несколько раз. Ей он также объясняет, что нет ни рая, ни ада. «Так говорил Заратустра» — квинтэссенция экспериментальных короткометражек: кино странное, снятое на цифру, но с наложенной сильной зернистостью и черно-белым фильтром. Фильм немой, текст — в титрах, и это цитаты из «Заратустры». Кто-то скажет, что все это глупо и нелепо — но как еще снять современную экранизацию Ницше? Кому, если не готам и панкам, близок нигилизм? Может быть, эстетика когтей, кукол и черной подводки здесь уместна больше всего?

75-страничный «Логико-философский трактат» австро-английского философа Людвига Витгенштейна оформлен в виде афоризмов. Основных — семь, все остальные являются комментариями к ним. Экранизация венгерского режиссера Петера Форгача (который называет себя не документалистом, а «археологом памяти») напоминает слайд-шоу. Архивные кадры начала XX века выстраиваются в ассоциации с афоризмами Витгенштейна — многие скорее вырываются из контекста, но менее интересным диалог с философским текстом не становится.

«То, что может быть показано, не может быть сказано» рифмуется с военными кадрами, «Смерть не событие жизни. Смерть не переживается» — с танцующими людьми, «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» — с контрастом между старостью и юностью. Несмотря на внимание к повседневности, Форгачу особенно интересны вопросы насилия и страдания: для него важно, что объект прост, а то, что изображает образ, и есть его смысл. Мысль Витгенштейна о языке как полном описании всех фактов мира у Форгача превращается в приглашение разглядеть то, что находится прямо перед глазами, — и осознать, каким мир потенциально может быть.

Дерек Джармен, режиссер «Блю» и «Караваджо», работая над «Витгенштейном», говорил, что его задачей было сделать не фильм о философе, а философский фильм. В итоге написанный профессором-марксистом Терри Иглтоном сценарий был переделан, а его линейность разрушена. Все действие происходит на черном фоне, герои одеты в яркие костюмы — наверняка не без влияния «Заметок о цветах» Витгенштейна.

Некоторые герои — вымышленные и абстрактные (например, Кевин Коллинз, главная муза Джармена), другие — реальные, легко узнаваемые: Бертран Расселл, Джон Кейнс, сам Витгенштейн, словно сошедший с известнейшего портрета. Вместо одного Витгенштейна у Джармена два — энергичный мальчик-вундеркинд и разочарованный взрослый.

В фильме показаны основные события жизни Витгенштейна: детство с восемью сиблингами в очень богатой семье, студенческие годы в Кембридже с Расселлом, фронт Первой мировой войны, возвращение в Кембридж профессором, приезд в СССР, работа в начальной школе, пребывание в домике в Норвегии. Но к разгадке тайны самого человека зритель не приблизится: работа Джармена больше о философии, чем о Витгенштейне лично. Самые интересные моменты — рассказы философа о собственных теориях. Джармен к тому же не игнорирует «позднего Витгенштейна», который расходится с «ранним» во всех тезисах: от концепции языка как картины мира он приходит к языковым играм. Публикация «Философских исследований» происходит уже после смерти.

Для Айн Рэнд — американского философа, рожденного в СССР, — «Атлант расправил плечи» был художественным текстом, иллюстрирующим философские идеи. Он схематичный и плоский: персонажи — типажи, раскрывающие индивидуалистично-рационалистические либертарианские идеи. Герои не меняются на протяжении всего повествования, детей в этой истории нет, все происходит в безвременном вакууме.

Персонажи делятся на три группы: глупые рабочие, бравые умные индивидуалисты-предприниматели и бюрократы, чрезмерно сосредоточенные на социальной политике и разрушающие экономику государственным вмешательством. Само государство демонизировано, стремится к массовой коллективизации, принудительно уравнять всех в правах и платить зарплату «по потребностям», а не исходя из вклада отдельного человека.

Вскоре выясняется, что важные для экономики «люди разума» уходят на забастовку, то есть отправляются строить собственную либертарианскую утопию. Первый фильм из трех доходит только до этой завязки — и смотрится скорее как нарезка деловых встреч: то в ресторане, то в кабинете, то в лимузине. Тем, кто не знаком с романом Рэнд, понять картину будет невозможно. А те, кто читал книгу, не вынесут такую неуклюжую экранизацию, сводящую объективистскую философию к дискуссии о консерватизме. Фильмы ухудшаются в геометрической прогрессии, как и их бюджет (20, 10 и 5 млн долларов) и сборы в прокате (4,6, 3,3 млн и 846 тыс. долларов). Никто из основных актеров не задержался — всех героев в первой, второй и третьей частях сыграли разные люди.

Строго говоря, фильм — не экранизация философского текста, а документалка о философе, а еще точнее документалка с философом. Визуально и композиционно картина отражает теории Харауэй: многослойные, текучие, полижанровые, иногда сумасшедше структурированные. Основные идеи, к которым исследовательница отсылает в фильме, доступны в сборнике «Оставаясь со смутой. Заводить сородичей в Хтулуцене» — воображаемой эпохе, к которой стоит прийти через совместную работу разных обитателей земли. Она подразумевает процветание межвидовых ассамбляжей: человеческие и нечеловеческие существа связаны, как веревки в колыбели для кошки.

Харауэй показывает перспективы совместного существования на нескольких кейсах. Например, голуби номадичны, живут во множестве времен и мест, их история переплетена с человеческой. Птицы распространились по всему миру вместе с европейскими колонизаторами. Для человека голуби — помощники в ситуированных практиках: переносчики сообщений, гоночные птицы.

Воплощается на экране и другой текст Харауэй — о ситуативном знании. Оно не создается из якобы нейтральной, абсолютной и объективной позиции, а локализованно. Так и в фильме: слышен лай собаки Харауэй (о которой в сборнике «Оставаясь со смутой» есть целое эссе) и в кадр заходит ее муж. Мир философа — то, что ее сформировало: от книг в библиотеке до дома, который также был построен в сотрудничестве разных видов.

Фильм Веты Гераськиной иллюстрирует идеи философа Федора Гиренка, профессора МГУ и основателя Московской антропологической школы о галлюценозе человеческого восприятия. Галлюценоз здесь — не психиатрическая, а философская категория, то, что позволяет человеку быть во времени, опыт, который делает переживание реальным. 

Сюжет в 10-минутном «Галлюцинате» практически отсутствует: зрители видят освещенный луной лес, чередование света и тени. Девушка, черная тень движется за юношей, который спит под листьями. Живет ли он на самом деле или воображает — непонятно. Все происходит в мире, где «лес и темнота отменяют действия, для которых могут быть те или иные основания. В результате человеку приходится совершить действие без всяких на то оснований. И в этот миг человек свободен». О схожем, но другими словами, после режиссерка скажет: «Эта картина о свободном человеке, она лишена прямого нарратива и диалогов и потому тоже свободна». 

Премьера короткометражки прошла на фестивале «Маяк». После «Галлюцинат» стал первым короткометражным фильмом в истории опроса журнала «Искусство кино», попавшим в топ-10 лучших российских фильмов 2025 года.