«Тюрьма — это зона правды». Братья Кравчук — о дебюте, девяностых и конкуренции со сном

— Вы из кинематографической семьи. Дети ярких родителей часто идут в контрдвижение, выбирают другое. А вы пошли туда же. Это была развилка или предопределенность?

Никита: Если говорить о выборе профессии, это был приговор в какой-то степени. Родители для нас друзья — конфликта отцов и детей не случилось в принципе. Мама художник-живописец, папа режиссер. Выбор творческой специальности оказался продиктован сразу двумя вещами: генетикой, от которой не убежишь, и окружением, в котором ты просто не видишь другого способа говорить с миром.

Федор: Но этот путь складывался из нескольких этапов. В детстве мы не до конца понимали, что такое кино и уж тем более режиссура, нам казалось, что режиссер — это человек, который стоит за камерой и просто снимает. Мы много времени провели на площадке, видели, что делает папа, хотя в детстве его было чуть меньше: он работал в Москве, а мы жили в Петербурге, потом переехали. А в переходном возрасте накатили сомнения, мы рассматривали другие пути. Но в итоге поняли главное: мы не хотим сидеть в офисе и не видим свою жизнь вне искусства. Решили рискнуть.

— Искусство не ограничивается кино. Можно было пойти в музыку, в сценаристы, в художники. Но вы выбрали именно кино. Где та точка, из которой родилось это решение?

Никита: Нас можно назвать детьми-гиками, мы любили видеоигры и фильмы и смотрели их в огромном количестве. Если выбирать, к чему душа лежит, это кино и видеоигры. Но сидеть за компьютерами программистами не хватало терпения, плюс мы вообще не были с этим знакомы. Да и это менее творческое занятие, чем создание истории на сцене или на площадке. Поэтому мы пошли к тому, с чем были знакомы с самого детства. Мы видели раскадровки — по сути, комиксы, — которые превращались в кадр, а потом на большом экране в движущиеся картинки. Это завораживало. Кино — это наша жизнь.

Федор: Папе удалось заразить наши души очень тонко: он сначала обкатывал все идеи на нас маленьких, рассказывал про Рюриков, викингов. А мы потом уже понимали, что он просто проверял гипотезы. Я помню съемки «Адмирала»: он приносил решения по компьютерной графике и спрашивал у нас, например, какие горы выбрать, когда корабль проплывает. Потом показывал аниматики. Мы с детства видели эту кухню изнутри, и она нас не оттолкнула, а, наоборот, затянула.

— Вы много времени провели на площадке. Есть какое-то одно воспоминание, которое произвело особенно сильное впечатление — смешное или, наоборот, страшное?

Федор: Площадка «Адмирала», Санкт-Петербург, крейсер «Аврора». Мама приготовила нас: «Сейчас увидите, как работает папа». Мы поднялись туда, а там армия белогвардейцев, матросов. Было очень забавно и одновременно неловко. Когда мы приехали к крейсеру, шли съемки, и весь город только об этом и говорил, а мы не до конца понимали масштаб. Мне было шесть лет, Никите четыре. Перед крейсером стояла огромная толпа горожан, и вдруг с крейсера спустился папа, забрал нас из толпы, и люди закричали: «А почему? А нам?» Обычные люди, никакой массовки. Папа просто запустил нас на капитанский мостик, а сам пошел работать.

Никита: Потом был долгий период «Викинга» — фильм создавался шесть или семь лет, очень долгий предпродакшен. Мы видели комиксы, раскадровки, эскизы. Для ребенка это колоссальное расстояние: начальную школу окончил, а фильм все еще не снят, уже среднюю окончил. И в какой-то момент запустились съемки, мы попали на площадку, и весь мир викингов, который мы представляли по картинкам, вдруг превратился в декорации в Крыму, в настоящие луки и щиты.

Федор: У нас эти мечи и часть реквизита до сих пор хранятся. Чуть друг друга не травмировали тогда.

— Вы оба окончили ВГИК. Современное режиссерское образование — оно вообще готовит к реальности продакшена и постпродакшена?

Федор: У нас были разные мастерские: я учился у Александра Константиновича  и Владимира Константиновича Коттов, а Никита — у Владимира Хотиненко. Но один общий мастер был у обоих — Владимир Алексеевич Фенченко, легенда. И его дочь Анна Владимировна, которая в какой-то момент приняла бразды обучения монтажу в нашей мастерской. Общее образование и режиссерское — это две большие разницы. Общее — потоковые лекции. А режиссерское — это мастерская, и оно сильно зависит от того, кто твой мастер. Ремесло передается только так — из рук в руки. Нам безумно повезло с мастерами. В нашей мастерской уже семь дебютов. Когда ты поступаешь во ВГИК, тебе сразу говорят: «Два-три режиссера из мастерской — и все, остальные пойдут в продюсеры или вообще уйдут». А у нас поступило двадцать пять — тридцать человек, и ребята оказались очень талантливыми. Рауль Гайдаров снял «День рождения Сидни Люмета», забрал много призов. Полина Кондратьева сняла «Чистый лист» с Цыгановой. Ваня Харатьян снял «Карузо» — военную драму про собаку. Мой одногруппник из Ирана снял дебют на свои средства, и только что у него была премьера на ММКФ в международном конкурсе — фильм «Небо везде одинаковое». 

Никита: Сейчас вообще больше возможностей у молодых, чем в Советском Союзе, тогда было ограниченное потребление: телевизор с расписанием и кинопрокат. А сейчас можно смотреть кино на телефоне, на iPad, где угодно. Насмотренность очень важна для режиссера. Но с другой стороны, большой удачей для нас стало производство двухсезонного веб-сериала «Френдзона» для платформы Start. Сначала это был междусобойчик: наша подруга Карина Гайдарова выиграла у ИРИ шестнадцать миллионов на производство первого сезона. Бюджет очень маленький. Она взяла студентов — нас и других ребят-одногруппников. Надо было весь сериал — от написания сценария до сдачи — сделать за три месяца. Восемь серий по двадцать пять минут. Мы вдвоем никогда бы не написали, позвали друзей. Как в американском сериальном производстве: каждая серия — свой режиссер.

Федор: Первый сезон выиграл как лучший веб-сериал года на фестивале Realist. Start сразу купил второй, ИРИ снова дал деньги. Мы познакомились с настоящим, нестуденческим производством.

Никита: Слово «выработка» характеризует качество проекта. Мы снимали в формате шесть-восемь минут в день — это среднее по рынку. А в «Френдзоне» на некоторых сменах выжимали двенадцать-пятнадцать минут. Каждая минута — это огромный опыт. Мы совершили ошибки, которые люди часто совершают на дебюте, и поняли, как их не совершать на нашем первом большом фильме. Например, что обязательно надо брать вторую камеру, можно снимать параллельно двумя маленькими группами, юнитами, если позволяют смена, локация и график актеров. Главное — лицо актера, потому что он дорогой. Его игра — вот что важно успеть, если в этот день большая выработка. Все остальное можно снять где угодно и за меньшие деньги. Детали вроде чашки с напитком, который размешивает герой, пистолет в руках — это мы снимали отдельно, в другую смену.

Федор: Суть в том, что «Френдзона» помогла нам преодолеть пропасть между студенческими короткометражками и дебютным полным метром. Многие талантливые ребята не доходят до первого фильма именно потому, что эта пропасть огромна: никто тебе просто так хороший сценарий не даст. Все учатся писать короткий метр — это визитная карточка, чтобы получить награду и сказать продюсеру: «Вот, я справлюсь». Но чтобы оказаться в профессии, нужен полный метр или сериал. Если бы с первых этапов говорили: «Ребята, вы должны кровь из носа начать писать три, пять, десять полнометражных сценариев параллельно, а не тратить время на второстепенные процессы», выходило бы намного больше квалифицированных режиссеров.

Никита: Но у ВГИКа есть и сильные стороны. Благодаря институту мы сняли «Коммерсанта». ВГИК дает трем студентам в год снять полный метр в рамках дипломной программы — можно выиграть грант. Это мой дипломный фильм и наш совместный дебют. Мы первопроходцы. 

— То есть программа подразумевает финансирование и технику?

Никита: Дают сорок миллионов на полнометражный фильм. Не сверхбюджет, конечно, но может стать фундаментом для будущих переговоров, нам повезло с продюсерами, удалось дособрать и расширить бюджет. То, что ВГИК такими вещами занимается, — это супер. Мы хотим это подчеркнуть: мы очень благодарны за эту возможность.

— Технологии становятся все доступнее. Ваш фильм — не фантастика, но вы использовали нейросети? Какое у вас отношение к ИИ вообще?

Федор: Мы очень открыты ко всем технологиям. С радостью сделали бы что-то целиком в ИИ, если бы технологии позволяли. Это как появление ручных камер во времена Годара и французской «новой волны» — доступ к любой фантазии. Но сейчас единственный способ использовать ИИ — небольшие гибридные включения в технический процесс.

Никита: Год назад прайс одного CG-шота, например заявочного плана тюрьмы, составлял полтора миллиона рублей. Откуда у дебютанта полтора миллиона на один кадр? Летом нам сказали, что такой шот с генерацией и композитингом будет стоить триста тысяч. Мы сделали этот шот за пятьдесят тысяч и сделали его первоклассным. Мы одни из первых сделали использование AI в кино по-настоящему эффективным. Важно, что нейросеть — не панацея, нужен гибридный подход для большого экрана. У нас нет ни одной сцены, полностью сгенерированной нейросетью — это пока невозможно для большого кино. Но нейросеть занимает процентов двадцать от создания кадра. Очень много ручной работы до и после. Хенд-мейд. Человек, который работает с ИИ, тоже художник.

Федор: Английское слово director намного точнее определяет аспекты этой профессии: ты создаешь направление для всех небольших движений. Мы делали тесты. Нам важно было свести Матросскую Тишину со снятым материалом: там кирпичная фактура, а тут штукатурка. Сначала создавали кадр по нужному описанию, затем в фотошопе заменили фасад на кирпич вручную, потом оживили кадр нейросетью, потом отправили графикам — добавили дым, птиц, доработали детали. Это стоит копейки по сравнению со съемкой или 3D-моделью.

— Логика ясна. Но разговоров много: ИИ всех заменит, все сгенерирует. Вам это созвучно?

Федор: Мне кажется, у продюсеров просто огромная надежда, что ИИ создаст блокбастер за копейки. На данном этапе развития нейросетевых технологий мы не видим, чтобы это было возможным в обозримом будущем. Все равно нужна будет команда из профессиональных промоутеров, сценариста, художника, режиссера. И в основе все равно будут лежать талант, художественное видение, хотя бы в отборе нейроабзацев и нейрокадров. Это скорее альтернативный, дополнительный путь, чем новые правила игры. 

— Я ненавижу слово «контент», хотя постоянно его использую. Netflix в отчете сказал: «Мы конкурируем со сном человеческим». За человеко-часы. Вы — зумеры. Как относитесь к микроконтенту, рилсам, этой конкуренции за внимание?

Никита: Мысленный эксперимент: попробуйте вспомнить пять рилсов, которые собрали тридцать миллионов просмотров в прошлом году, и пять фильмов, которые собрали кассу и окупились. Эмоциональный и духовный опыт быстро расставляет все по местам. Рилсы выстреливают, дают популярность, но цена этой популярности — тридцать секунд славы. Нолан не конкурент рилсмейкеру. Он конкурирует за качественное времяпрепровождение, за ценность этого времени с другими режиссерами. У каждого есть дневная рутина, которую мы сопровождаем контентом: делаешь зарядку — смотришь подкаст, ешь — слушаешь рилсы. Это попкорн, параллельный досугу. Но когда ты пытаешься вдумчиво что-то осмыслить, это другой подход: книга, фильм, музей, живопись. Элитарное искусство. Даже видеогейминг — своего рода ритуал, если играть в The Last of Us.

Федор: Я бы не хотел вставать на сторону «зла». Но я мог бы назвать пять рилсов, которые мне понравились в прошлом году, и пять — с прошлой недели. У меня очень хорошая визуальная память. Мы с Никитой сделали закрытую беседу в телеграме, куда складируем вдохновляющий контент по папкам. Потому что поняли: если потребляешь, но не фиксируешь, потом не сможешь вспомнить, отрефлексировать, найти то, что тебя вдохновило. Одним из наших педагогов был  Леонид Коновалов — он участвовал в «Битве экстрасенсов», реальный экстрасенс, невероятный человек, но главное, что он одержимый кинематографист. Он разработал систему: вырезал из всех фильмов моменты, на которых можно учиться монтировать кино, так, чтобы его было интересно пересматривать раз за разом. Например: 50 вариантов как в разных фильмах кидают ножи, целуются, устраивают погони и так далее. Ты можешь посмотреть двадцать пять вариантов и понять, как это технически сделано.

Никита: Или вот хорошая задача: докажи, что человек в кадре — труп. Не кровь, не отрубленная голова — это нижняя полка. А верхняя полка — Алексей Юрьевич Герман придумал уникальный ход: человек лежит с открытым ртом, крыша протекает, рот наполняется водой; но можно чуть проще — муха садится на открытый глаз. Мы старались смонтировать наш фильм так, чтобы ни у кого из зрителей не возникло желания достать телефон.

— Ваш фильм — про девяностые. Почему вы выбрали именно это время, про которое уже все сказано?

Никита: «Слово пацана» (хотя это восьмидесятые, но ассоциируется), «Дети перемен» вышли, когда мы уже делали свой фильм. Мы взялись за историю три года назад, и на наших глазах стали выходить эти проекты. А мы про тюрьму. Взяли свежак: девяностые, тюрьма — этого еще никто не делал. «Коммерсант» — острый сюжет, триггерный. Брать коллизию восемнадцатого века бессмысленно — производственно сложнее. А сеттинг девяностых — песочница для драматурга, множество перипетий и живых героев. Плюс это близко нам, нашему времени, и интуитивно понятно многим.

Федор: Тогда был обнал, аферы с наличкой. Сейчас это понятно через работу с криптовалютой. Мы поняли это время как время возможностей и больших перемен, своеобразный Дикий Запад. Герой почти наш ровесник — в книге Андрей попал в тюрьму в двадцать семь, чуть постарше, но плюс-минус. Мы понимаем энергию, которая им двигала, он хотел покорить мир.

Никита: А также мы были знакомы с творчеством Андрея Рубанова с детства, он был другом семьи. Его дебютная книга отвечала всем нашим запросам. Мы хотели сделать остросюжетный, зрительский дебют, где могли бы показать все наши способности и как драматургов, и как режиссеров.

Федор: Андрей на первой встрече сказал: «Парни, вы не видели этого времени, поэтому у вас получится хорошо». Мы восприняли это как здравый комментарий, но он оставался нерасшифрованным до вчерашнего дня. Мы встретились с Сергеем Члиянцем, и он после показа сказал, цитируя Рубанова: «Ребята, именно потому, что вы не видели этого времени, вы сняли фильм наиболее точно. У вас мифологизированное представление о девяностых». И это попадание в точку. У нас есть образ из фильмов, из истории родителей, из фотографий, из архивов. Мы сложили свое представление. Как Ридли Скотт в свое время сложил представление о Древнем Риме. Как режиссеры снимали о войне, не воевав. Мифологизированный образ позволяет кристаллизовать темы.

Никита: Когда подходишь к дебюту, стоишь перед выбором: снять сказку, снять девяностые или снять кастрированную реальность.

Федор: Нам уже пишут в комментариях к трейлеру: «Чтобы снять фильм про тюрьму, надо отсидеть». Кто-то говорит: «Видно, что вы не жили в девяностые». Но мы понимаем, что всем не угодить. Это наше представление о времени и тюрьме. Мы сделали все, чтобы подойти бережно и достоверно. Ну и плюс ко всему это все-таки художественное произведение, а не документальный фильм. 

Никита: Мы погрузились не только в книжку. Огромный объем исследовательской работы: архивы, все фильмы про тюрьму и про девяностые, документалки, прочли почти все про тюрьму от Достоевского до современных авторов, которые учат, как бороться с системой. Рецепт прост: пишешь постоянно жалобы, начинаешь ******** [доставать] ФСИН, и в какой-то момент тебя освобождают пораньше, потому что ты создаешь слишком много бюрократических проблем.

— Главный консультант — Андрей Рубанов?

Федор: Да. Он принес фотографии из тюрьмы — порядка семидесяти или ста. Тигровая простыня, наклеенная на стены, тряпки. Все похоже на дачу, обжитый, странный, парадоксальный, почти психоделический мир. Наша первая эмоция была отрицание. Хотели отказаться от этих простыней, потому что представляли преисподнюю, картины Филонова. А тут — такая бытовая, растерянная история. Но Андрей нарисовал схему камеры, показал на квартире, залезал на форточки, объяснял, на какой высоте окна. 

Никита: Он консультировал нас во время сценария, но сказал: «Не люблю площадку, ненавижу съемочный процесс, даже не смейте меня звать». Поэтому мы нашли нескольких людей с разных сторон тюремной жизни: авторитетных, сидевших и тюремных надзирателей.

— Как вы их находили?

Федор: У нас была классная команда — мы находили с их помощью консультантов. Кстати, восемьдесят процентов актеров массовых сцен имели опыт отсидки. Часть нашей группы, например ассистент художника по реквизиту, оказалось, сидели в нулевые. Кто-то был надзирателем. Мы писали текст по воспоминаниям Рубанова, а бывшие сидельцы правили сленг. Например, в сценарии персонаж Хаски говорит: «Не обессудьте, если кого обидел». Подошли: «Обидел — нельзя. Вы че, с ума сошли? Пусть скажет „огорчил“». Много таких понятийных нюансов.

— Как собирали кастинг? Александр Петров, Хаски — большие звезды из разных поколений.

Федор: Смотрящий в книге — парень восемнадцати лет, но из-за того, что сидит уже четыре года, выглядит на тридцать. Мы не хотели карикатурного авторитета с мышцами, наколками, золотыми зубами. Хотели образ христианина-полуязычника десятого века. Дима Хаски выглядит на тридцать. Мы очень любим его музыку и в любом случае хотели использовать ее в фильме. Он даже не открыл сценарий сначала. Но сценарий прочитала его жена Алина Насибуллина, мы встретились с ней на фестивале «Короче». Она сказала, что уверена, что эта роль создана для Димы. Через некоторое время мы встретились с Димой. Оказалось, он читал книжку, знаком с Рубановым. Он спросил: «Вы уверены, что хотите работать с непрофессиональным актером?» Мы сказали, что он тот, кто нам нужен, и дело не в актерском образовании, а в фактуре и личности. 

Никита: Представляю его тревогу. Приходят два молодых парня и говорят: «Мы снимем фильм про тюрьму, ты будешь играть авторитета». В его голове это наверняка выглядело кринжово. Радостно, что он доверился нам!

— А вы тревогу испытывали?

Никита: Нет, когда ты знаешь, чего хочешь, мозг занят решением задач. Мы испытывали тревогу один раз на проекте, когда за две недели до мотора проект заморозили по независящим от нас причинам. Мы пошли all-in, отказались от всего на три года, проработали два года, все знали, что мы заняты дебютом. И тут говорят: переносится на неопределенный срок. Уже был кастинг: Саша, Миша, Лиза, Никита, Ваня, почти все. Но за счет переноса появился Дима, потому что у него как раз освободилось окно между турами. Полгода могли разрушить кастинг и группу. Но все артисты согласились подождать. Они поверили в проект, мы их заразили сценарием.

— Александр Петров — еще и креативный продюсер. Как договаривались?

Никита: Азбука: чтобы сделать качественное кино, нужна звезда. Спорно, но доля успеха в этом заложена. Нам нужен был актер на главную роль, который справится. Молодые парни двадцати пяти — двадцати семи лет талантливые, но у них во взгляде нет того, что пережил человек в девяностые. Мы стали искать в другом возрастном диапазоне и очень быстро обнаружили себя перед фамилией Петрова. Ему зашел сценарий. Он пришел на первую встречу, и мы очень нашли общий язык. На площадке был уважительный диалог: если возникал спорный момент, снимали два варианта. Он сказал продюсерам, не нам: «Я в любом случае вкладываю много времени и сил, работаю с режиссерами над текстом, подтачиваю его под себя, это работа креативного продюсера». Он дал колоссальное время на читки и репетиции с главными героями, пришел на все парные пробы, прочитал с нами сценарий несколько раз. Мы подстраивали текст под него. Но он сохранил для нас режиссерскую свободу. Мы знали, что он креативный продюсер, но ни разу с ним лично это даже не обсуждали, в разговорах эта должность не произносилась.

— Всегда есть тема сравнений, ожиданий индустрии и тема «приблатненных» — мол, по блату, потому что папа. Ваши мысли?

Никита: Каждым поступком мы хотели доказать, что это не так. Что мы самостоятельная творческая единица, а не сыночки, за которых папа все делает сам. Прежде всего он помог нам воспитанием, заложенным бэкграундом, но не работой на площадке. Он дал нам все, что мог, а как мы этим воспользуемся и что возьмем, а что нет, зависит уже от нас. 

Федор: Я помню, что, когда поступал, после первого тура сидел в коридоре с абитуриентами. Все обсуждали кино. Одна девочка среди любимых режиссеров назвала Андрея Кравчука и фильм «Итальянец», я подумал: «Вот это я попал». Она поступила со мной в мастерскую. Некоторые знали, что отец — большой режиссер, некоторые узнали намного позже. В итоге не это было главным у нас на курсе и в моем становлении. Так много приходилось снимать, ставить и работать, что скоро только это стало иметь значение — результат, талант и старание. Мы жили все вместе в общаге на Галушкина, 7, вместе снимали задания, вместе взрослели. Я считаю, что полноценно мы оформились в личности и сформировались именно во ВГИКе, там же обрели не просто будущих коллег, но настоящих добрых друзей — и каждый из нас горой встанет за другого.

Никита: Да, мы очень много работали. Во ВГИКе очень легко попасть в «болото» — тусовку, в которой можно застрять вместо работы и учебы. Тусовка важна, молодость одна, но надо помнить, зачем ты во ВГИКе: чтобы снимать кино. Мы преуспели, судя по наградам и отзывам первых зрителей. Обратная реакция поддерживает мысль: мы соответствуем месту и профессии, которые выбрали в своей жизни.

Федор: Мы очень любим родителей, любим фильмы отца, воспитание, которое он нам дал. Безумно благодарны ему и маме, что они сохранили брак, на нас это сказалось даже больше, чем то, что он режиссер. Но очень важная часть воспитания в нашей семье заключалась в невероятно высокой планке для всего: для вкуса, для фильмов и сериалов, которые мы смотрим, для разговоров за столом, для музыки, для игр. Это воспитание выработало в нас самих необходимую планку требований к себе. Отвечая ей, хочется верить, мы отвечаем и планке нашей семьи.