Мы видели свечение: медианостальгия в «Лагере „Миазма“» и других хоррорах Джейн Шенбрун

Этот материал не предназначен для читателей младше 18 лет.

«Я из того поколения людей, для которых компьютер, как только появился дома, постепенно стал центром притяжения», — говорит в одном интервью Джейн Шенбрун. Курьезный эпизод из жизни кинематографистки: когда в средней школе ее и других подростков попросили принести на урок книжки, которые им нравятся, Шенбрун взяла новеллизацию одного из эпизодов «Секретных материалов». Экран как центр притяжения (и отторжения) — одна из главных тем в творчестве Шенбрун, вокруг которой собирается не только ее масштабная screen trilogy ( «Мы отправимся на всемирную выставку», «Я видел свечение телевизора», «Подростковый секс и смерть в лагере „Миазма“»), но и ранние фильмы и даже готовящиеся литературные работы.

Экран у Шенбрун не только посредник между человеком и реальностью, но и полноценная (может, и единственная) точка доступа и входа в эту самую реальность. Стремление постановщицы запечатлеть и отрефлексировать его свечение логично: с помощью экранных медиа сформировался не только ее вкус в поп-культуре, но и буквально идентичность. В ускользающем мире технологий, впрочем, говорить об экранах можно разве что с ретроспективной позиции: содержимое медиа сегодня устаревает быстрее, чем человек может его усвоить. Вот и получается, что с каждым новым фильмом Шенбрун затаскивает зрителя все глубже и глубже в воронку ностальгии по состарившимся медиа: (не)далекий интернет — телевидение — «старые» фильмы.

Неудивительно, что свои первые режиссерские работы Шенбрун воплощала в виде монтажного кино: это прямая возможность собрать документы прошлого, законсервировать, интерпретировать их по-новому. В 2015 году вышла ее короткометражка «Школа смотрит» — абсурдно-тревожная компиляция школьных выпусков утренних новостей из 1990-х. Подростковая повседневность комична, но то и дело за счет монтажа на поверхность всплывают пугающие и жестокие образы вроде упомянутого вскользь эпизода насилия или внезапной пародии на Саддама Хусейна. Архивные кадры при этом играют с вполне конкретной ностальгией — по аналоговой эпохе, воспоминания о которой до сих пор живы у многих.

Средний метр «Самовнушенная галлюцинация» (2018) работает уже с совершенно другим материалом: снова монтажный фильм, в котором предпринята попытка осмыслить масштаб крипипасты про Слендермена за счет кадров из сотен ютуб-видео, форумных записей и любительских роликов. Важен не столько сам миф, сколько способ его существования: коллективное производство лора, который нашел способ просочиться в реальность. Шенбрун фиксирует момент, когда граница между ними становится проницаемой: вымышленный продукт медиа обрастает трагическими подробностями, и реальные события превращаются в его доказательство. Фильм работает как капсула времени — попытка поймать в киноформу конкретный онлайн-феномен, пока он не растворился в бесконечном обновлении цифровой среды.

Выходит, что если опосредованная экраном выдумка может найти осязаемое воплощение в реальности, то и нечто реальное может пройти через экран и воплотиться в сети? Может ли это сделать, скажем, человеческая личность? Зыбкой границе между субъектом и медиа, которые он потребляет, посвящена вся фикциональная фильмография Шенбрун — гораздо более личная. 

В «Мы отправимся на всемирную выставку» (2021) кинематографистка впервые отказывается от чистого архивного метода — но не от самой логики архива. Формально перед нами история подростка Кейси (Анна Кобб), живущей практически в изоляции. В большом пустом доме, который она делит с одиноким отцом, порталом в большой мир становится экран компьютера. Однажды она решает принять участие в загадочном онлайн-челлендже World’s Fair: произносит ритуальную фразу, смотрит гипнотическое видео и начинает фиксировать симптомы трансформации, которая якобы должна последовать. Ее видеодневники (то ли искренние признания, то ли перформанс для невидимой аудитории) и хроника общения с другим интернет-пользователем, 40-летним JLB (Майкл Джей Роджерс), становятся основным материалом фильма.

Вдохновляясь собственным подростковым опытом в интернете начала 2000-х — фанфикшн-сайтами, форумами, ночными чатами — и видеочелленджами конца 2010-х, Шенбрун радикализует линию, намеченную в «Самовнушенной галлюцинации». Фильм специально построен так, что совершенно не ясно, в какую именно эпоху интернета происходит действие (можно лишь сказать, что точно раньше выхода картины: к 2021 году такой формат челленджей устарел). 

В нем можно отыскать и слепки уже мертвых порталов, и отголоски популярного в 2010-е десктоп-хоррора, и интонации саморепрезентации, близкие уже сформировавшимся соцсетям. Интернет показан как очень знакомое, но неопознаваемое с точки зрения времени пространство — и это притом что он не так-то сам по себе и стар. Ностальгия приобретает лиминальные черты, потому что узнавание медиума не происходит до конца, а архивирование медиасреды не упирается во что-то конкретное.

Этот распад (на знакомое, но неопознаваемое) напрямую связан с опытом дисфории, который проживает Кейси и который опирается на опыт самой Шенбрун. Безвременный интернет выступает как пространство, где тело теряет границы, но это освобождение оборачивается и тревогой. Если идентичность целиком завязана на изображении, то где проходит граница между переживанием и его имитацией? Фильм отвечает на этот вопрос языком poor image: тусклые цвета, зернистая картинка, статичная камера, почти полное отсутствие движения создают эффект неустойчивости, а каждое изображение кажется одновременно свидетельством и симуляцией.

Монтаж при этом разрушает ощущение времени: повторы, провалы, скачки превращают нарратив в цепочку разрозненных состояний. В результате «Всемирная выставка» становится фильмом о субъекте, растворяющемся в эфемерном медиуме, который он сам же и производит. Это уже не ностальгия по канувшей в Лету эпохе интернета, а ностальгия по состоянию, когда в этом медиуме еще можно было потеряться и обрести себя.

С «Я видел свечение телевизора» (2024) Шенбрун откатывается на несколько десятков лет назад и вместо интернета показывает мир осязаемого телевидения. Подросток Оуэн (Джастис Смит) случайно знакомится с YA-шоу «Розовый мрак» («The Pink Opaque»), пестрящим линчеанскими образами, и быстро начинает ассоциировать себя с ним больше, чем с реальностью. Проводницей во вселенную сериала, явно списанного с «Баффи — истребительницы вампиров», для него становится старшеклассница-изгой Мэдди (Джек Хейвен): из-за возраста Оуэну нельзя засиживаться за телевизором допоздна, так что она записывает для него видеокассеты с новыми эпизодами. Однажды Мэдди исчезает при странных обстоятельствах, а шоу закрывается.

На сей раз Шенбрун выстраивает двойную оптику ностальгии. С одной стороны — внутреннюю, диегетическую, принадлежащую самому Оуэну. Уже взрослым он запускает «The Pink Opaque» на стриминге, пытаясь заново пережить чувство, которое когда-то казалось спасительным. И обнаруживает разрыв: сериал оказывается наивным, почти нелепым, совсем уж детским, не выдерживающим дистанции времени. Этот момент разрушения иллюзии принципиален: Оуэн вдруг понимает, что ностальгировал не по самому сериалу, а по состоянию, которое тот позволял пережить. По ощущению, что его невыразимая гендерная дисфория могла найти форму, пусть и косвенную — через метафоры, через монстров, через чужое тело на экране. А главное — это переживание было разделено с Мэдди, которая приняла свою квир-идентичность раньше Оуэна.

С другой стороны — ностальгия самой Шенбрун, которая уже не маскируется под архивный жест, как в ранних работах, а ставит глубоко личное переживание во главу фильма. Она реконструирует не столько конкретные сериалы, от которых было не оторваться в юности, сколько само ощущение телевизионной эпохи, когда поиск идентичности следовал за линейным вещанием, случайными ночными эфирами, невозможностью перемотать опыт. В фильме для трансподростка 1990-х телевизор становится окном в альтернативные формы существования — закодированные, но все же доступные.

Именно поэтому «Я видел свечение телевизора» работает сразу на двух уровнях. Это и комментарий Шенбрун к собственной биографии — к взрослению в субурбии, где дневное время не предлагало ничего, кроме отчуждения и опрессии, а подлинная аффективная жизнь начиналась после наступления темноты перед экраном. И одновременно — рефлексия о том, как сами медиумы формируют память: как телевизионная эстетика 1990-х (позже, конечно, пережеванная соцсетями) с ее приглушенными цветами, синтетическими саундтреками и наивной пастельной фантастикой становится неотделимой от переживания взросления. Неслучайно фильм подчеркнуто стилизован — в этом смысле логично, что он вышел под крылом студии A24, давно работающей с ностальгией как с эстетическим ресурсом.

С «Подростковым сексом и смертью в лагере „Миазма“» (2026) Шенбрун замыкает круг и возвращается к медиуму медиумов — кино, причем конкретно к хоррор-традиции 1980–1990-х. Ностальгия здесь явно избирательная: речь не о канонических и культовых фильмах ужасов (хотя отсылки к ним постоянно проскальзывают), а о специфическом, часто маргинальном пласте жанра — слешерах о летних лагерях и других причудливых франшизах. В этом смысле ключевой референс — «Спящий лагерь» (1983), давно прочитанный через квир-оптику и ставший проблематично-знаковым именно благодаря неустойчивости его персонажей.

«Миазма» — самая личная работа Шенбрун. По сюжету молодая кинематографистка Крис (Ханна Эйнбиндер), с доброй иронией списанная с самой Шенбрун, отправляется на встречу с актрисой-затворницей Билли (Джиллиан Андерсон), чтобы поговорить о готовящемся проекте. Билли — final girl в первом фильме культовой франшизы «Лагерь „Миазма“», где неубиваемый монстр Маленькая Смерть (Джек Хейвен) из года в год поднимается из глубин озера и охотится с гарпуном на гостей детского летнего лагеря. Крис, которой поручили реанимировать серию, одержима идеей снять в новой картине Билли. Знакомство быстро выходит за рамки рабочего, тем более что живет актриса в том самом лагере-прототипе, где снимали слешеры.

Если «Всемирная выставка» и «Я видел свечение телевизора» болезненно исследовали шаткость телесных границ, то «Миазма» — о том, какими могут быть результаты дисфорических поисков. Путь к себе может лежать в том числе через образы, когда-то посеянные нетипичным, странным кинематографом, — для Крис это кровавая сцена с участием Билли, которую она увидела слишком рано. Постоянное возвращение к этому воспоминанию через фанатскую одержимость и человеческое любопытство наложило отпечаток на всю личную жизнь героини. Но как только она начинает осознавать образ из прошлого не как причину дисфории, а как ключ к собственным желаниям, киномедиум буквально оживает — и оживляет ее.

Разумеется, во все стороны льется кровь, больше похожая на кетчуп. Из калейдоскопа реминисценций и метаобразов собирается одна большая отсылка к целой эпохе в истории жанра — не всегда комфортной, но все же той, к которой возвращаешься с детской радостью. Показательно в фильме и появление Джиллиан Андерсон — мифологической фигуры, которую невозможно помыслить вне ностальгии — по «Секретным материалам» и эпохе, когда телевизионный хоррор и научная фантастика задавали язык тревоги для целого поколения накануне миллениума. 

В самом начале фильма Крис сдувает пыль с DVD-проигрывателя, чтобы запустить диск, а позже в компании Билли смотрит хоррор с пленки. Экран компьютера — перебивающийся белым шумом экран телевизора — DVD — VHS — наконец, сукно, на которое проецируется изображение с целлулоида. Десятилетнее погружение к истокам, на «дно озера, откуда берутся фильмы», у Шенбрун превращается не только в рефлексию о том, как работает и перерабатывается визуальная культура, но и в автофикциональную попытку понять, как экран наложил отпечаток конкретно на нее. Шенбрун буквально переворачивает его, чтобы на этот раз взглянуть не на мир вокруг, но вовнутрь, на свою идентичность, и рассказать о ней — ретроспективно, через отсылки к дорогим сердцу ускользающим объектам прошлого. 

«Подростковый секс и смерть в лагере „Миазма“» выйдет в мировой, но не в российский прокат 7 августа 2026 года.