Для того, чтобы понять, что произошло с новым «Гамлетом», нужно рассматривать его с разных контекстуальных сторон.
Начнем с того, что «Гамлет», как всегда говорил главный шекспировед нашего времени Алексей Бартошевич, «это пьеса, в которую каждое поколение смотрится как в зеркало». Взяться за «Гамлета» — это не просто предложить очередную изобретательную интерпретацию пьесы Шекспира. Нужно подготовить членораздельный стейтмент, поставить диагноз себе и времени, в котором ты живешь. Приступить к постановке означает вступить в диалог с самой системой мироустройства, увидеть ее без прикрас, подвергнуть сомнению и предложить свой вариант взаимодействия с существующим порядком — ту опцию, что больше подходит современному рефлексирующему герою.
В последние пару сезонов «Гамлеты» активно появляются на московских сценах. Одним из самых заметных стал спектакль Мурата Абулкатинова в Театре на Таганке, где Сергей Кирпиченок сыграл Гамлета-поэта, неспособного ни на месть, ни на какую-либо агрессию вовсе.
МХТ, берясь за главную шекспировскую пьесу, тем самым вписывает ее и в собственный исторический контекст. На сцене Художественного театра «Гамлет» появлялся дважды: в 1911 году его поставил английский режиссер Эдвард Гордон Крэг, а в 2005 году — Юрий Бутусов. Оба спектакля не стали прорывными для своего времени, но при этом постановка Крэга навсегда вошла в историю театра как важнейший пример исследования отношений между артистом и пространством.
Режиссер Андрей Гончаров в премьерном «Гамлете» очевидно вступает в диалог как с Крэгом, так и с Бутусовым. Вместе с художником Константином Соловьевым и художником по свету Игорем Фоминым они создают пространство, перекликающееся с тем, что когда-то придумал Крэг: монументальная вертикаль его колонн сохраняется, но обретает призрачный характер — здесь колоннада создана с помощью мощных световых лучей. От Бутусова здесь и внезапные неконтролируемые танцы (Гертруда в исполнении Ани Чиповской говорит: «Рейв!», и все начинают двигаться под техно), и схожий способ сборки спектакля — этюдным методом.
Инсценировку режиссер создавал сам вместе с соавтором Надеждой Толубеевой: в ход пошли как оригинальный текст Шекспира в различных переводах, так и собственный режиссерский — зачастую актеры на сцене разговаривают сегодняшним бытовым языком. Пьеса максимально спрессована: от длинных монологов авторы избавились, количество героев сократили до семи, в результате чего спектакль идет всего час сорок. При этом многие сцены додуманы, и шекспировские лакуны заполнены режиссерскими фантазиями.
Выбрать на роль Гамлета Юру Борисова — это уже бо́льшая часть решения (явно не только коммерческого). В кино Борисов чаще всего играет простых парней, родом из 90-х, с четкими принципами и честным взглядом. Его Гамлет лишен особой тяги к рефлексии, зато снабжен синдромом Туретта — у него раз за разом случаются двигательные тики и приступы неконтролируемо извергаемой правды, и даже ясновидения. Например, он между делом сообщает Полонию, что тот — крыса, а отца вдруг предупреждает о скорой смерти. Гамлет Борисова существует где-то на границе безумия и тех обстоятельств, куда он попадает, подвергая все сомнению, не столько рациональному, сколько интуитивному. Его костюм — хлипкая имитация доспехов из фольги.
В начале спектакля семья собирает Гамлета в дорогу: он надевает ролики, берет походный рюкзак с пристегнутым к нему матрасом и отправляется в путь. Если учесть, что параллельно Лаэрт несколько раз пытается отпроситься у короля и королевы во Францию, а те отвечают ему, что не время ездить во Францию, когда «страна находится в такой ситуации», можно предположить, куда именно отправился Гамлет исполнять свой долг.
Гертруда Ани Чиповской выбирает Клавдия в мужья и короли не по той причине, что вдруг воспылала к нему страстью: она отдает себе отчет в том, что Гамлет неспособен управлять страной в силу диагноза. Передача полномочий Клавдию — вынужденная и совсем не радостная для нее мера.
Тут и пинг-понг-партия старшего Гамлета и Гамлета-джуниора, тут и неожиданное явление дедушки Гамлета Гамлетовича Гамлетова, и бесконечные чучела кошек, и аллюзия на Высоцкого, и наконец заклятье «Авада кедавра», с помощью которого Гамлет убивает дядю. «Век вывихнут», как говорится в пьесе, максимально, а потому в мире, проживающем нелегкие времена, творится сумбур. Таким же неконтролируемым сумбуром выглядит и тот отпор, который Гамлет пытается дать неустраивающему его мирозданию.
У Гончарова Гамлета разрывает от осознания окружающей его лжи и лицемерия. Тяга к справедливости — часть сущности героя, болезнь, которую он не в силах контролировать. В сознательном неприятии зла режиссер современному герою отказывает, и в итоге наделяет лишь способностью к интуитивному и инстинктивному сопротивлению.
